小说使用文字来讲述故事，电影通过视听语言来讲述故事，是两种差别巨大的故事载体。小说可以数次中断阅读，之后整体通过读者想象还原，实现故事的阅读效应；而电影故事是时间线上的舞蹈，必须一次过，而且不允许倒车。小说是一个无限的开放性结构，可以是数千字，1万字、2万字，也可以是数十万字乃至上百万字；电影是一个封闭性的有限线性结构，必须在这个有限结构里，最大程度满足故事的百般变化和辗转腾挪。电影故事的结构技术，是一门专门的手艺。
首先从故事容量上看。
以20万字左右青春小说为例，按照好莱坞标准剧本模式，每页纸字数约等于1分钟，分钟的电影故事，描述性语言加对白最大容量约等于汉字6万字左右。容量比悬殊不言而喻。更极端的例子是姜伟把天津作家龙一1万多字的短篇小说《潜伏》，改编为24集热播电视剧，尽管对场景描述作了极大简化，还是写了16万字之多。一部西游记，有人统计是64万字。在64万字里改编出6万字的电影故事，也不是一件容易的事情。
所以，改编不是小说故事的简单移植，是一次货真价实的二度创作。
从艺术形式差别上看，道理也很浅显。小说可以使用文字恣意地还原作者的想象力，而电影故事只能忠实于视听语言的综合表现力，差别岂止万千？
最重要的还不仅于此。原则上，任何表达和讲述的方式，哪怕是把故事转换为意识和纯感觉的流动，通过文字都是可以实现的。而电影故事严谨地遵循了欧洲年以来的戏剧冲突传统。也就是说，电影故事好看与不好看，卖座与不卖座，完全由观众零散的购买行为来投票决定；而观众的构成并非需要学历和资质的认证；年以来电影产业实践发现，如若想要电影故事实现热卖的市场效应，说到底要让故事实现主人公推动故事发展，实现视听语言下一波三折的故事讲述效果，从一个最基础的戏剧动作，追求故事的思想意义。
所以说，小说好看，未必电影故事好看。困扰小说改编者和业界导演、制片人的迷局，恰巧在于这里。同样选取口碑很好的文字故事，为什么此故事会爆棚，另一部却走进了失败的死胡同？
按照专家的观点，有些小说，是改编不出来，应该果断放弃。
本小文的初衷，就是通过12个基本的文字故事判断点，来观察小说改编遇到的普遍困扰。个人观点，经供参考。
研究点1：起点
通过看小说，重点考察故事究竟应该从哪里开始讲起。
小说通常可以从故事事件的开端娓娓道来，不疾不徐。而电影故事必须有一个很功利化的起点，就是使用最初的10几分钟来抓住观众对故事人物的兴趣。
电影故事通常是从对人物在起始状态最精炼的必要描写的精彩场景开始进行讲述的。
比如爱情故事，《西雅图夜未眠》，开始的场景就是山姆痛失爱妻，生活陷入谷底，心情陷入麻木。墓地、亲友聚会、办公室同事相劝3个场景完成了对这个人物在故事开端生动描述，让观众对这个用情至深的好男人接下来的故事充满兴趣。
《失恋33天》，把一个自信的女王范儿的白领，无论如何也不会像想到的特别的失恋场景，作为故事危机前置，有效抓住观众对人物命运的了解欲望。
比如惊悚犯罪故事《七宗罪》，会在故事列车开动以前，通过一个场景系列，让你对一老一新两个极富于职业特点和个性特点的重案组警探，产生浓烈兴趣，让你自愿和乐于跟着故事的发展变化走。
起点是改编者必须研究的首要问题。起点研究的意义就在于如何通过最短的时间来引起观众对个案电影故事的兴趣，顺利实现接下来的结构性变化。
小说可以把故事从头讲起，细说原委，通过文字的魅力徐徐实现这个目标，电影不能；小说可以多条线索并进，来实现故事的“条条大路通罗马”的目标，而电影必须保证前提的高度集中，因果关系的直白、有力和贯通。
过去我们习惯于把故事从头讲起的模式，比如前苏联有一部电影，叫作《莫斯科不相信眼泪》，分为两部。而实际上作为电影故事的表达方式，后一部就足够了，上一部完全可以转化为下一部故事的铺垫，有意义的变化只存在于下一部。
而且我们会发现，凡是把故事从头讲起的，都不会通过电影故事的形式对观众具有特别吸引力，必然导致故事发展变化的有效空间被挤占，故事的冲突密度被稀释，无法让观众产生购买冲动。
故事起点完全和电影故事接下来的一波三折的充分变化有关，犹如一场激烈的体育赛事，在开赛前给运动员镜头，让观众对接下来激烈的对抗、变局充满期待和想象。
在小说里，原创作者通常不会给你准备好现成的故事起点，只会为你准备好创造起点的可能性。改编者的首要任务，就是发现这种可能性，运用才华把这种可能性变为故事开端最精彩的场景。
研究点2：动力点
不了解内驱故事理论的人，通常不会认同这个提法。电影故事还有动力点，在哪里？我干了20年编剧，第一次听到你在这里如此装模作样地大忽悠！
稍安勿躁。
电影故事必须像一部动力火车，必须让观众感觉到故事通过对抗形式实现的激烈的运动感觉。如若你不让黑暗电影院里的观众体验过山车的感觉，请问，你有什么理由要求观众在黑暗中屏气凝神，来观看你创造出来的电影故事？再请问，你能拿出什么样的你所创造的经典故事案例，来推翻我的关于动力点的说法？如若不能，请先耐心听我说下去。
年以来，欧洲戏剧都是通过卖票来实现戏剧的良性发展的。莎士比亚时代，王公贵族和城市平民，会共聚一所戏院来观看戏剧。莎士比亚最头疼的一件事情，就是如何留住观众，如何让观众那怕是站在台口，也会津津有味把整部戏看完。这个场景，就是《莎翁情史》故事的开端。
“生，还是死，这还是个问题”，哈姆雷特一上台，观众就安静下来。因为他们知道，好戏就要开场了。为什么，因为动力点出现了，哈姆雷特面临做出一个重要的欲望选择，这个选择，将会彻底影响他的命运。
电影故事实现动力火车效果，可以说在很大程度上依赖于动力点。它将决定，是谁，在推动这个故事发展？是主人公通过选择来推动故事变化，还是作者自己想当然安排故事的变化？这将是影响故事是否可以始终抓住观众的一个关键点。
在人物驱动故事的基本原理中，这个动力点叫做电影故事的诱发事件。故事的诱发事件，就好像故事发动机的点火器，将会引发故事一系列有意义的运转，故事的动力火车因此可以载满观众的期待隆隆前进，将观众从起点一直带到终点。
这个动力点在故事主人公身上。通常，戏剧和电影展现的是人物的“激变”过程，故事展现的是人生的两极体验，不是中间状态。人物必须是在人生鲜能体验的“两难”状态里，对面临的困境做出反应，展开一系列的选择和持续的努力抗争，最终呈现出一个和最初的抗争动作相一致的必然结果。根据人类对故事的特殊爱好所依据的生理心理特点，这样的主动选择是构建故事的压力感的系列冲突的起点，是创造故事对观众最基础吸引力的根本原因。主人公缺乏一系列选择和行动力的故事，不会激活观众的生活经验，就像一部没有发动机的车辆空壳。或者是类似大卫芬奇《心理游戏》那样，主人公被捉弄得狼狈不堪的“马拉火车”式的故事。
仔细观察，在最适合改编成电影故事的小说里，一定会存在一个故事的动力点，一个故事系列变化的起动装置，牵引故事沿着预设的铁轨隆隆向前。
举例说，《辛德勒的名单》，一个自私的有纳粹政治倾向的商人，为什么做出了营救0多名犹太人的高尚的人道主义英雄，赢得了所有被救者的景仰与膜拜？故事的动力点就在独臂老人被杀，辛德勒出于自保原因，开始试图抵制纳粹大屠杀种族灭绝政策。就是这个看起来力度并不大，伴随不情愿的选择，启动了故事列车。
以《致青春》为例，这个在策划阶段就被很多资深电影人不看好的故事，为什么在年初中小成本国产电影集体暴动中成为佼佼者？就是因为改编者抓住了动力点，实现了故事沿着预定的主脊椎出色进行讲述。在三部较为出色的电影故事中，《致青春》表现最为抢眼，首先的区别就是它具有明确的、令人印象深刻的动力点：郑微与陈孝正的“非正常邂逅”，此后郑微就以一系列的“女追男”的模式展开了对陈的不按常规出牌的疯狂追求，引发了故事一系列有意义的变化，让故事真正动起来。
而这个动力点，在小说里真实存在。
研究点3：起始点
起始点和故事起点，是两个不同研究角度。
起始点的重点，在于考察内驱故事所要求的、围绕主人公命运进行的、从动力点开始启动，沿着预设路线抵达故事危机高潮部分的可能性和必然性。
好看的故事，必须是由主人公引发的“基础戏剧动作”（诱发事件），随着主人公对对抗力作出的一系列连续反应所导致的必然变化，这种变化必须从主人公生活的土壤和性格因素里找到坚实的基础，经过足够的生活环境和内心感觉的价值变化（40—60场饱满实在的对抗冲突），抵达一个必然的故事高点，在这个必不可少的故事顶峰处，自然而然地揭示出故事所蕴含的思想意义。即劳逊所说的，所有好故事，都要通过这样的方式，表达“对人的新认识和对人类关系的新发现”。
故事从起点到终点的全部意义，就是通过围绕主人公有机对抗冲突结构的实现，通过主人公在动力点所作出的第一个反抗动作，必然引发结尾处那个故事的节日时刻，那个礼花绽放的绚丽时刻，那个故事主题思想在高潮的瞬间呈现的时刻。这就是故事最基本的“同一性”要求，即从动力点开始，一直到结尾，每一个戏剧冲突对抗结构都是恰到好处地成为一个好故事的不二的、不可替代的有机链条，“增一分则长，减一分则短”，拿掉任何一环，故事的整体链条就会破坏。
首尾一致的原则，是好故事最重要的原则。而缺乏内驱特点的故事，往往是讲述随机散乱，首尾不能相顾，压力不能贯通，前提不能集中，观众兴趣无法维持的故事。抛开故事的形象思维特点，抽象到极致，我们看到的是，起始点能否遥相呼应，和做文章是一个道理。假使你的文章要清晰有力讲述一个抽象道理，必须保证论证过程的高度一致，层层递进。文字的华彩永远是第二位的东西。假使你写《卖炭翁》，得出的结论不是苛政猛于虎，而是小桥流水人家，采菊东篱下，那你的文章就是典型的首尾不能相顾。
好故事如《天下无贼》，王薄从反抗王丽“金盆洗手”出发，经过一系列惊心动魄，却又是必然的变化，在故事结尾为了保护傻根“无贼”天真梦想而付出生命，就是这对虽然有缺点，但真诚相爱、良心未泯有情人，在遇到傻根和一伙货真价实的强贼之后的一个首尾一致的变化结果。动力点决定了故事的危机高潮，在这两者之间，具有高度的同一性。这就是故事好看的重要原因，因为故事的压力结构始终沿着预设路线没有断线，观众始终被一种力道所吸引，产生情感投入，心甘情愿跟着故事列车前行，丝毫没有中途下车的想法。
烂故事如《金陵十三钗》，四个并行的故事前提破坏了故事的高度集中的同一性，产生了四种可能性；而在分钟有限的线性时间结构里，哪一种可能性都完成不了充分有效的发展变化过程。故事虽然很刚烈，但结果是不仅首尾一致的危机高潮没有被有效点燃，而且故事的意义也被讲述方法的散乱所消融。在故事的结尾，观众就像那些懵懵懂懂的女学生，睁着一双无辜的大眼睛，目睹他们所无法理解的大姐姐们慷慨赴死的意义一样，陷入了茫然。当然，这个故事的失败，还有其他重要原因。但最大的因果关系障碍——故事的同一性不能成立，是这个故事失败的主因。
类似的例子还有《》，创作者的动机一开始就在打架。编剧
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