《吉祥如意》的片尾，最终停留在了大鹏老家的一张旧门板上，那里被老人称赞的四个红方大字：吉祥如意，最后被用以作为这部半虚构性质影片的名字，搬上大荧幕。
这段影像资料摄于年，那时候的三舅和姥姥，显然对彼此今后的命运全然不知。大约十年后，年底，也就是导演大鹏决定回乡拍摄短片《姥姥》时，主角姥姥突然病重离世。大鹏在悲痛之余只好重置拍摄对象，将摄影机对准了明显更有可诉性和戏剧冲突的三舅:
吉祥。
于是，各方因缘巧合，甚或可以说是命运的不可抗力之下，大鹏拍出了《吉祥如意》。一个以三舅为叙事中心的故事。
至此，两段故事被搬上荧幕。一段吉祥，是以拍摄三舅为主的半虚构短片；一段如意，是拍摄如何拍摄《吉祥》的幕后。
之所以称之为幕后，而不是像一众影评人吹水的所谓元电影之流，是因为吉祥如意作为一部看似完整的电影，实际上存在着诸多错位和割裂。
首先，谈谈吉祥部分。
《吉祥》部分是好的影片吗？
某种程度上，是的。因为，它近乎残忍地展现了一个东北家庭，甚或是传统中国家庭的缩影。年夜饭的场景里，那些六十年代的长辈，被宏大叙事所捕获的一代人，不断在现实隐隐不安（三舅赡养问题）的春节当晚，说着那些，“我们应当团结”，“来年会更好”的话语。
有时，年，这一中国人最宝贵的节日，被一种理所当然的快乐绑架。我们不允许你不开心。但很快，这一看似吉祥如意的场景，被三舅的赡养问题所打破。总是这样，各家琐事浮出水面。所以，当三舅家年夜饭氛围急转直下之时，就暴露出这个家庭真正的隐疾。三舅这一角色，像家庭的一块肿瘤，是随时可引燃的，比春节礼花更凶猛的黑色火药。
年夜饭一段，以演员刘陆演不下去，共情过度而结束。她下跪磕头，冲出屏幕的场景，似乎真正代替了三舅那位十年未归家的女儿。但我们谁都清楚，或者在这时更清楚了——她是一个演员，是一种旁观的观众视角呈现。因为换了任何一个不处于这个家庭的人，都能充满负罪感（某种程度上也是毫无负罪感）地说出那句“谢谢你”和“对不起”。
所以，《吉祥》部分的好，一是对中国家庭的呈现，二是安排了刘陆这一角色。她就像一个观众，以一个虚构人物的角色插入非虚构当中，造成真相的震荡。
那么，《吉祥》的问题又在哪里？
在这里，我们已经有了一个可知条件，即《吉祥》的真正主角，是那位满口“文武香贵，一二四五”的三舅。但《吉祥》部分的精彩，三舅不过是一种陪衬。是以三舅为引线而折射的东北乡村家庭。这样的影片，谁不能拍？诚然，《吉祥》是好的，但还不够。因为这背后的问题（三舅），我们看到任何答案了吗？
没有。
三舅这一角色，会让人联想到东北作家郑执的一篇小说《仙症》，同样是舅舅的角色，同样因事故造成了一定程度的头脑损伤。《吉祥》中，三舅的台词“文武香贵，一二四五”，“我18岁当兵走了，怎么又回到这里来了”，竟和郑执笔下的舅舅是如此神似。但影片对舅舅的解释更多是苍白，抛出了疑问，却没有回答。三舅的过去被家人所呈现，留下溢美之词。三舅的现在被家人推诿，留下尴尬处境。甚至对于这一无能解决的问题，导演的做法是把疑问抛在了三舅女儿这一角色上：
你为什么不回家？
那么，这个过去风光无限的中年男子，为何成了现在这般模样？又为何子女十年未归？这背后是否有收容像三舅这样的人的机构（而不是家庭承担）？大鹏作为家庭成员，再残忍，也只能展现，如若深挖，造成的痛苦和震荡，恐怕是整个家庭都无法面对和接受的。
某种程度上，《吉祥》部分是私影像，不是社会议题影片。
如果说《吉祥》部分还有呈现的必要性，加入《如意》，无疑是对整个电影的伤害。《如意》的后半段，直接更换主角。从三舅到大鹏，从私人影像到公众人物。我们不谈虚假，但这两者的结合，不过是一种时长拼凑和临时搭建。
为什么？
很多人都提到年的日本影片《摄影机不要停》，从形式上来说，《吉祥如意》确实有其相通之处。单看内容，摄影机不要停同样作为两段式被搬上荧幕，但作为非虚构剧情片，其中的每一处偶然，实则都是精心编排，甚或是前段丧尸片的无聊，粗制滥造也是为了后半段内容而服务。作为影视作品，摄影机不要停是完整的有机体。但《吉祥如意》不过是万分钟素材的剪辑，如大鹏所说，是天意，其中的不可控造成了断层和欠缺。导致《吉祥》和《如意》的互文非常之少，唯一的互动是刘陆作为演员对三舅女儿的诘问：
你为什么十年不回家。
所以后半段的《如意》，更加像幕后花絮，并不够资格和《吉祥》并列。
并且，我对此还有疑问。对创作者而言，天意真的是尊重吗？拿着摄影机拍，不做调研，从拍摄素材里剥落出主题这种方式，如果不是大鹏来拍，会被称赞吗？
或者对于大鹏来说，导演这出作品是正确的吗？因为无法面对姥姥的离世，也因为拍摄完成后需要面对整个家族，他势必会回避某些话语，作为作品，这是对观众的尊重吗？
不说大鹏作为导演对其中剪辑素材的价值判断，单从剧作来说，整部影片就不算合格，那么又何以至此，造成影评界的狂欢呢——一个商业片导演突然手持了艺术片的度量器。这种残忍，真的好看吗？
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